Проект акустической инсталляции был реализован в рамках КАРТЫ ПОЭТИЧЕСКИХ ДЕЙСТВИЙ.
Подробнее ссылка

ПРИЗРАК ЗАБЫТОЙ РУКИ / Кирилл Медведев
серия акустических инсталляций на стихотворения Роальда Мандельштама

В конце 40-х нескольких молодых художников выгнали из СХШ — Средней Художественной Школы — за «западничество». Так постепенно возникла группа «арефьевцев», к которой в начале 50-х присоединился Роальд Мандельштам. Как это обычно бывает, общество/власть, ради самосохранения, само того не осознавая, выталкивает из себя некий раздражающий излишек, который, находясь на краю, становится как бы средством самопознания этого общества и в итоге субъектом тех или иных — позитивных или катастрофических — изменений. Так вышло и здесь — именно арефьевская группа будет стоять у истоков неофициального искусства, а Роальд Мандельштам окажется, по сути, первым поэтом нового, «Бронзового» века, подпольной традиции, которая, со всем прогрессивным и реакционным, что в ней было, вытеснила в итоге половинчатую и компромиссную советскую культуру.

Компания имела «проклятую» репутацию и вольно и невольно укрепляла её: начиная с
безобидной традиции прогулок по ночному городу, из которых выросла большая часть
стихотворений Мандельштама, заканчивая несколькими самоубийствами (например, художник Преловский, повесившийся «на спор») и легендой о том, что Арефьев грабил могилы, ради того, чтобы купить морфий (приведена К.К. Кузьминским). Вся компания употребляла наркотики, для Роальда это начиналось как спасение от болей, а Арефьев даже отсидел несколько лет за поддельные рецепты. Есть мнение, что именно с наркотиками связаны бешеные цветовые всполохи в картинах арефьевцев и в стихах Роальда, хотя о таких вещах никогда нельзя говорить уверенно. Естественно, всех плотно курировало КГБ, у Мандельштама, например, есть стихотворение об Арефьеве — «субъективен, но госбезопасен». О самом Мандельштаме, несмотря на его антивластные настроения, в КГБ не заботились, говорили: «сам сдохнет». В целом компания была настроена на то, чтобы брутально, без истерик и излишнего пафоса, «делать искусство». Эта принципиальность выразилась в какой-то период в отказе Васми и Шварца продавать свои картины (а у Шварца даже показывать их кому-либо — «я работаю для себя»). Естественно, полное пренебрежение карьерой — работали малярами, в кочегарках и т.п. Невероятно близкие, но при этом жесткие и критические отношения друг с другом — что-то вроде сурового мужского братства, зачастую пренебрежение к женщинам. По легенде, после смерти Роальда Арефьев дал обет жить на кладбище. Вообще, тема моргов и кладбищ присутствовала всегда — однажды друзьям сообщили, что Роальд умер и его нужно искать в морге. Когда его не нашли в морге, то оказалось, что произошла ошибка и Мандельштам жив.
Всё это не уступает лучшим образцам «проклятой» жизни французских поэтов и художников второй половины 19 века — начала 20 века. Однако ко времени появления «арефьевского» круга, в Европе образ проклятого богемного художника уже стал пошловатым масс-культурным штампом (в 50-е годы, например, выходит фильм «Монпарнас, 19», про Модильяни). Новый взрыв «асоциальной», контркультурной мифологии на Западе, начавшийся с битничества, пришелся на конец 60-х и был связан в основном с рок-традицией, благодаря которой в итоге окончательно вошел в массовое сознание — «контркультурное» поведение стало безопасной, принятым обществом и государством нормой.
«Арефьевцы» же жили в ситуации, когда все это еще было героизмом. В картинах Арефьева, Васми и Шварца, как и в сознании Мандельштама, сосуществуют два мира — суровая героическая, блистательная античная эстетика и «барачная» низовая жизнь: бани, прачечные, дворы, магазины: мир обывателя, особенно живописно-патологичный мир петербургских трущоб, в двух километрах от парадных имперских декораций. (И мало что до сих пор изменилось).

Свою фамилию Мандельштам воспринимал как издевательство и зубоскалил в ответ: «Тот Мандельштам, что нужен ВАМ, уже давно не здесь, а ТАМ». Когда его кто-то случайно завел в гости к Ахматовой, он устроил скандал, и общения не получилось.
Уже тогда, в 50-е годы, Мандельштам-старший был важнейшей фигурой для интеллигенции, из которой начинал формироваться андеграунд 60х-70-х., в итоге тотально зависимый от советского официоза, лепивший себя от противного, выворачивавший его наизнанку в творчестве и в жизнетворчестве: вместо навязываемой идеологии — аполитичность, вместо официального материализма — уклон в мистику, вместо казенного героического пафоса — «покажите мне уголок, где не всегда есть место подвигу» Вен. Ерофеева, вместо разрешенной фронды: «если Евтушенко против колхозов, то я за» — Бродский.
«Вторичный» же Роальд, невольно став родоначальником этой новой эпохи русской поэзии, сразу же и невольно противопоставил себя ей, оставшись в стороне от её главных силовых линий и конфликтов. Благодаря всему этому он до сих пор в стороне от ее двух продолжающийхся магистральных, «первичных» веток — «просвещенно-консервативной» (в которую, как теперь видно, укладывается огромное количество авторов и тенденций — от «ахматовских сирот» до «Московского времени», от Елены Шварц до Ивана Жданова и тысяч безвестных эпигонов), и «критической» («лианозовцы»-концептуалисты-постконцептуалисты). От первых, с их опорой на тот или иной предшествующий культурный опыт, склоняющий к «мудрому» приятию и уживанию с действительностью, Мандельштама отличает «примитивное», наивное, буквальное понимание творчества как не метафорической, а совершенно конкретной битвы, отождествление поэта с войном, и себя самого — с этими двумя архетипами. От вторых, с их ощущением репрессивности всяких культурных механизмов и поиском свободной, «внекультурной» позиции, Мандельштама (как и его друзей) отличает ощущение героической обреченности, прикованности, завороженности — «я здесь стою и не могу иначе». <Роальд Мандельштам> сумел выйти за пределы своей собственной и старой чужой легенды, сведя личные, культурные и социальные обстоятельства в несколько десятков невиданных, ни на что не похожих, гениальных стихов, где какой-то небывалый вспыхивающий цветовой кошмар вторгается и озаряет тот идеальный романтический городской мир, как мы его давно знаем: ночные кварталы, фонари, страх, дыхание смерти, кошачьи вопли, вороны, женщины, отвергающие поэта, либо ненадолго сходящиеся с ним, и другие знакомые реалии.

С городом связаны все лучшие стихи Мандельштама, и, хотя в нем есть многое от античности и средневековья, но, в том, что касается положения поэта в городе , Мандельштам соответствует архетипу нового времени. Античный поэт, как и философ, существовал в пространстве полиса, где его все знали, где медиа-пространство было равно реальным границам полиса, то есть голос поэта мог охватить его целиком. Голос средневекового поэта-трубадура, ваганта или менестреля был обращен либо к даме, так что был хорошо слышен на гулких ночных улицах, либо был обращен в пространство, если речь идет о вагантах, свободно перемещавшихся из города в город, из страны в страну, либо, если это был привилегированный придворной поэт, служил власти, и, соответственно, мнокократно усиливался ей. Поэт нового времени так же замкнут в пространстве города как и античный, но затерян в нем, как в лесу, его здесь почти никто не знает, его не слышно за шумом рынка, грохотом фабрик и машин, и он сам не знает, для кого поёт, поэтому его песни зачастую так мало похожи на песни. И такой поэт, вернее, легенда о нем — одна из главных примет той завораживающей эстетики буржуазного города со всей её романтикой отчуждения, одиночества, порока, которая развилась за последние двести лет. Мир «социалистического» города сталинской и послесталинской эпохи — здесь вовсе не исключение, поэтому так ярко выражает его Мандельштам, более того, становится одним из последних кому вообще довелось выразить мир города. Для Мандельштама же, вмерзшего в город, зацикленного на том городе, который мы знаем, героическое воспевание и слияние с этим пространством были равнозначны освобождению от него.
***
В первой части альбома стихи Мандельштама наложены на звуки, записанные мной одной октябрьской ночью, утром и днем 2004 года в Петербурге — около дома на Канонерке, где жил Мандельштам, в окрестностях, в местах, упоминаемых в его стихах — грохот трамвая на Калинкином мосту, шум листьев, голоса, шум старой кирпичной фабрики, просыпающийся рынок, шаги проститутки в половине седьмого утра, шум дождя, пенье птиц во дворах и так далее.
Я также сделал ещё несколько наблюдений. Мне не нравилось, когда смысл слов слишком явно сочетается со смыслом звуков, допустим — стихотворение про дождь накладывается на шум дождя. Это связано не только с чисто вкусовыми соображениями — «банально», главное, в этом есть ненужный театральный эффект — «создание атмосферы», между тем звуки, как и слова, должны быть не декорацией, создающей «настроение», а самой плотью действа. Поэтому необходимо, чтобы и слова не доминировали над звуками, а для этого, как я понял, нужно избегать очевидной связи между стихотворным и музыкальным ритмом. В этом смысле жанр песни, как мы к нему привыкли, то есть ритмизованный текст, положенный на ритмическую музыку, хотя и заключает в себе невероятную мощь и очарование, но, по большому счету, профанирует и музыку и слова ради некоего поверхностного эмоционального эффекта.

Об авторе

Кирилл Медведев — поэт, переводчик, критик, основатель Свободного Марксистского Издательства. Родился в 1975 году. Автор 5 книг стихов (в т.ч. «Все плохо», 2002 и «Тексты, изданные без ведома автора», 2005, «Жить долго, умереть молодым», *kraft, 2011). Переводил Ч. Буковски ( «Женщины» и сборник стихов «Блюющая дама»), стихи П.П. Пазолини, Э. Митчелла, Виктора Сержа, Владислава Шленгеля и др. Шорт-листер премии Андрея Белого (2002) в номинации «Поэзия», член редсовета <Транслит>. Активист Российского социалистического движения.

Адрес:
Канонерская ул., 28; наб. Мойки, 108; Калинкин мост
В течение всего дня

ссылка